Цей текст – переклад викладача українською мовою фотокниги Сінді Шерман The Complete Untitled Film Stills. Наприкінці тексту ► Галерея фотопроекту Шерман, що належать Музею сучасного мистецтва NY
Сінді Шерман почала робити ці фотографії в 1977 колиїй було всього 23. Вона знімала себе у різних образах, надаючи фотографіям стилістику постерів кінофільмів категорії B. Фотосерію було завершено через 3 роки. У грудні 1995 року Музей сучасного мистецтва в Нью-Йорку придбав усі 69 чорно-білих фотографій цієї серії за 6,8 мільйона доларів (6 773 000).
Починаючи з 2007 року фотороботи Сінді Шерман продаються на аукціонах «Крістіс», «Сотбіс» і «Філіпс». Наприклад, за $3890000 була продана робота «Без назви # 96» 1981 року; ціна зафіксована в травні 2011 р, за $ 3,86 млн – без назви # 93 від 1981 року; ціна зафіксована в травні 2014 р.
Але чому фотографія Сінді Шерман цінується так високо?
Untitled Film Still #21. A City Girl. 1978
У концептуальному проекті «Untitled Film Still» через серію чорно-біліх знімків Сінді Шерман досліджуює стереотипи суспільтсва відносно жінок. Шерман приміряє на себе різноманітні образи, відсилаючи нас до рекламних кіно-постерів, до кадрів зі знімального майданчика. Шерман створює вигадані сцени, імітує кадри з кінематографа 50-х і 60-х років, з бюджетних фільмів категорії B і європейського Артхауса.
Можливо ідея Шерман полягає у тому, що «жіночність» – характеристика, що не стільки властива жінкам від природи, скільки скоріше формується культурними кодами суспільства. Втікачка, секс-бомба, нудьгуюча домогосподарка, жінка-вамп, бізнес-леді – Шерман майстерно розкриває стереотипи жіночіх образів і показує персонажів, які хоч і виглядають знайомими, але є імітацією реальності. Це симулякри – символічні маски суспільних символів. Шерман виступає у цих роботах і фотографом, і моделлю, тим самим роблячи серію ємним зразком постмодерністських фотографічних практик: вона – і спостерігач, і спостережувана. А оскільки в цій серії вона виступає єдиною моделлю, з цього випливає, що жіночність можна в буквальному значенні вдягнути на себе і зняти, як одяг. Кожна фотографія з цієї серії цінна сама по собі, але їх успіх саме в тому, що разом вони складають свого роду енциклопедію або каталог жіночих ролей.
The Complete Untitled Film Stills. Cindy Sherman. The Museum of Modern Art, New York
У дитинстві я не відліпала від телевізора, тому що я любила фільми. Було одне шоу, «Фільм на мільйон доларів», де щовечора показували один і той самий фільм протягом тижня, тож ви дійсно могли вивчити його напам’ять. Пам’ятаю, як побачила химерний футуристичний фільм, який складався лише з нерухомих зображень, за винятком однієї з останніх сцен, яка була динамічною. Це був La Jetee Кріса Маркера, який, мабуть, показували на PBS, коли я була підлітком. Я не знала, що це була наукова фантастика. Це було просто дуже дивно. Іншого разу мені довелося піти з батьками на звану вечерю, я сховалася від дорослих у підвалі де був телевіз, обідаючи наодинці, дивлячись «Вікно у двір» (англ. Rear Window) Альфреда Хічкока 1954 року. Мені сподобалися всі ті віньєтки, на які Джиммі Стюарт спостерігає у вікнах навколо себе — ти мало знаєш про жодного з цих персонажів, тому намагаєшся заповнити фрагменти їхнього життя.
У SUNY Buffalo був чудовий відділ кіно (я навчалась в Державному коледжі в Баффало, що багатьох людей бентежить). Якийсь час я працювала на Пола Шаріца, режисера-експериментатора. Я познайомилася з багатьма кінематографістами, які приїздили або жили тут, я бачила масу фільмів. Я пройшла кілька вступних курсів кіно, і один із фільмів, який я зняла, був трьохвилинною анімацією, в якій я зображена паперовою лялькою, яка оживає.
Живопис все ще займав багато навчального часу, але мене це цікавило все менше й менше, хоча я починала саме на факультеті живопису. Я була в захваті від концептуального, мінімалістичного мистецтва, від перформанса, боді-арта, альтернативного кіно. У середині 70-х світ мистецтва не здавався мені таким мачо, як це здавалося вже наприкінці 70-х і на початку 80-х, але, можливо, це тому, що навколо були взірці для наслідування – художники Лінда Бенгліс, Елеонора Антін та Ханна Вілке (Lynda Benglis, Eleanor Antin, Hannah Wilke). Лише той факт, що вони були поруч, мав значення.
У Буффало я жила у Hallwalls, альтернативному просторі, заснованому Робертом [Лонго] та нашим другом Чарлі Клафом (Charlie Clough). Це була частина старої ливарної та льодової фабрики — велика цегляна будівля, поділена на студії. Це було громадське місце, там жило багато художників. Ми втрьох жили поверхом вище галереї, і коли люди приходили подивитися на мистецтво, вони часто заходиди до них в гості. Заїжджі артисти також гостювали у нас. Я приватна особа, тому іноді мені було трохи важко, але ми всі дуже добре ладнали. Моя кімната була в дальньому кінці, тому я могла перепочити на самоті.
Група художників збиралася там, щоб подивитися Saturday Night Live або «Мері Гартман, Mary Hartman». Я у своїй студії вигадувала персонажа, переодягалася і виходила у цій ролі, щоб приєднатися до вечірки. Я вкладалась по повній в макіяж і думала: тож не пропадать добру! Я фотографувала себе. Є фото мене у ролі Люсіль Бол (Lucille Ball): у мене була перука, яка нагадувала її зачіску. Майкл Цвак (Michael Zwack) мав фотозону у своїй студії, от там я і документувала свої досягнення по перевтіленню. Задовго до проекту Untitled Film Stills я вже використовувала себе, стаючи різними персонажами. Хоча інколи я навіть не думала як їх задокументувати — це було як малювання ескізів, я деякий час гралася з макіяжем гадки не маючи куди це мене приведе.
Незадовго до того, як я приїхала до Нью-Йорка, я створювала колажі з паперовими ляльками, збираючи це все у сюжетні картини. Я перевтілювалася в різні жіночі та чоловічі персонажі, позувала, робила селфі, друкувала фотографію в потрібному для картини масштабі, вирізала фігуру та використовувала її в маленьких сценаріях. Була головна актриса, головний актор, режисер — типові персонажі голлівудського детектива. Це виглядало як розкадровка фільму. Насправді цю ідею я поцупила зі свого вступного кіно-курсу. Через деякий час ці речі мені набридли. Чому? Мені здавалось це надто жіночим, гра з ляльками та колажування, це здавалася надуманим та дівочим. Я вже не кажу що ця робота була ще й дуже трудомістка. Я знала, що я хочу продовжувати створювати маленькі історії без допомоги інших людей. А ще я воліла працювати сам на сам. Нарешті я хотіла контролювати ситуацією у власній студії. Було неясно тільки як це все зібрати до купи.
Потім, коли я переїхала до Нью-Йорка, влітку 1977 року, ми з Робертом випадково зайшли в студію Девіда Салле (David Salle). Хлопці займалися своїми мачо-мистецькими розмовами, тож мені стало нудно і я почала тинятися і шпигувати. Девід працював у якомусь журналі, який використовував фотографії у форматі розкадровки, як фотокомікси чи повісті, і я пам’ятаю купи фотографій, розкиданих навколо; Я не знаю, чи він робив макет якийсь , чи що. Це було наче квазі м’яке порно, чізкейк, і було важко зрозуміти, що відбувається в будь-якому з кадрів, вони були абсолютно неоднозначними, і мені це дуже сподобалося. Такий прийом – промовиста образність – вирішив би мою проблему спроби створити історію без залучення інших людей, просто маючи на увазі їх поза кадром. Щось в мені клацнуло.
Це було «Криваве літо Сема» ( англ. Summer of Sam, кінофільм режисера Спайка Лі), літо відключення електроенергії — я ледве орієнтувалася у місті і була у культурному шоці. Це лякало, я боялася вийти з дому. Я все ще намагалася зрозуміти, що я тут роблю, як я буду заробляти на життя. Єдине, що я думала, що зможу зробити, це бути візажистом і продавати косметику в Macy’s, — натомість я отримала роботу помічника покупця, яку я одразу зненавиділа і кинула через день.
Одразу після цього Хелен Вінер (Helene Winer) запропонувала меня прийти на неповний робочий день на прийомі в Artists Space, де вона була директоркою. Artists Space чудово сприяв тому, щоб зрозуміти, що відбувається у світі мистецтва Нью-Йорка. Я дізналася, хто є хто, навіть якщо мені не завжди вдавалося з ними всіма познайомитися. Перетин мистецтва, музики, кіно, суміш усього цього. . . альтернативна галерея — це був ідеальний спосіб для мене потрапити у світ мистецтва. Це змусило мене вийти у світ , перестати бути такою невротичною. Мабуть, це також допомогло мені зосередитися на собі, тому що саме восени я зробила перший кадр серії «Кадри з фільму» (Film Stills).
Я не хотіла давати назви фотографіям, тому що це зіпсувало б неоднозначність. Тому, коли відкрився Metro Pictures (створений Гелен та її другом дитинства Janelle Reiring), у 1980 році галерея присвоїла кадрам просто номери. Нумерація в основному йшла за роками, але потім вона переплуталася, оскільки стала абсолютно довільною, застосовуваною виключно з метою ідентифікації. Цифри зростали поступово до №65, а потім підскочили одразу до №81. Це тому що я додала ще кілька світлин після зйомок серії кольорових проекції на фоновий екран. Періодично я поверталася, редагувала деякі фото та додавав інші, чотири з яких стали №81 по №84. На давно втраченому оригінальному аркуші контактів був один, який я завжди хотіла додати, тож тепер він став кадром №70. Проте відповідно до довільної нумерації це №62.
Спочатку я хотіла зробити групу фотографій із уявної кар’єри невідомої актриси. Тож на перших шести фотографіях волосся не дуже змінюється. Я думаю, що я створила її білявкою тому, що це здавалося дуже акторським і, можливо, тому, що я сама мала каштанове волосся. Я справді не знала, що я роблю в той час, я гралася. Я намагалася зробити її старшою в одних кадрах, більш інженю в інших, і, також, старою, але яка намагається виглядати молодою. Я не думала про те, про що саме кожна історія, я зосереджувалася на різному віці та зовнішності одного персонажа. Я хочу, щоб усі герої виглядали по-різному. Коли я бачу двох блондинок разом, я нервую, що вони дуже схожі.
Я здебільшого шукала європейські, а не голлівудські типажі. На характери деяких героїнь свідомо вплинули певні реальні типажі. Наприклад на №13 – Бріжит Бардо. Але навіть в таких випадках героїня більше типу Бардо, ніж копія Бардо. Коли я дивлюся на №16, я думаю про Жанну Моро (Jeanne Moreau), хоча я не впевнена, що мала саме її на увазі під час зйомок. (Вона дійсно справила величезне враження, як і Сімона Синьоре (Simone Signoret), яку, я думаю, цей персонаж також нагадує мені.) Інших надихнула Софі Лорен у її більш земних ролях, як-от «Дві жінки» (№35). І, звичайно, Анна Маньяні була десь там. Мені точно не подобалися акторки зі стразами та хутром, як от Джейн Менсфілд. Я бажала, щоб «кадри в фільмів» виглядали неясними і європейськими.
У мене були друзі, які працювали в Barnes & Noble, вони приносили додому дешеві книжки про фільми. У Barnes & Noble були мільйони книг про кіно — всі книги про Гарбо, східноєвропейські фільми, німе кіно, фільми жахів, кіномандрівки. Ці книги були моїми підручниками, джерелом дослідження. І, звісно, мене цікавили лише картинки.
Мені сподобались бачення Хічкока, Антоніоні, неореалізм. Чого я точно не бажала, так це фотографій із сильними емоціями. На багатьох фотографіях у фільмах актори виглядають мило, злобно, привабливо, збентежено, налякано, жорстко тощо, але мене цікавило, коли вони були майже невиразними. Що рідко можна побачити. У фільмах багато перегравання, тому що всі намагаються продати фільм. Фільм не обов’язково смішний чи веселий, але на рекламних фотографіях, якщо є один персонаж, він завжди посміхається. Саме в кадрах європейського кіно я знайшла більш нейтральних жінок, і, можливо, внутрішні емоції героїнь оригінальних фільмів глядачеві було важче зрозуміти. Але такий стан здавався мені більш загадковим. Я шукала це свідомо. Я не хотіла це приховувати, і я знала, що якщо я буду виглядати занадто щасливою, або надто сумною, або переляканою — якщо б емоційне напруження було би надто високим — фотографія виглядатиме манірною, пафосною, навіть вульгарною.
Є фотографія яку я називаю «дівчинка, що плаче» (№27), вона одна з небагатьох, де героїня відчуває справжні сильні емоції, хоча її обличчя порожнє. Ніби вона щойно розплакалася, так розплакалася, що в неї не залишилося й сліз. Зазначу очевидне – ні цей образ, ні будь-який інший не має ніякого відношення до того, що відбувалося в моєму особистому житті. Я не була засмучена. Я думаю, що це сходить до того німого фільму, який я знімала ще у коледжі. Просто дрібничка, в який я встановлювала одностороннє дзеркало перед камерою так, щоб я дивилась в дзеркало обличчям до камери. Я дивилась на своє відображення і плакала: «Я ненавиджу тебе, я ненавиджу тебе». Потім це виглядало так круто на екрані, це заплакане обличчя. Мені завжди подобався цей мій витвір, хоча він і був повністю постановокою. Незалежно від того, відтворювала я щось, що насправді відбулося, чи ні, об’єктивізація цього у такий спосіб була досить катарсичною.
Жоден із персонажів Film Stills не заслуговує на особливу увагу, тому що я ніколи не знала, що збираюся знімати. У мене в голові не було бачення, що саме я маю реалізувати. На деяких фотографіях з'являється самотня жінка, а на деяких – є натяк на присутність іншої особи поза кадром. Найдосконаліша мізансцена з усієї серії – це та, де я докладала максимальних зусиль, щоб виглядало так, ніби там дійсно був хтось невидимий. Це зображення «Без назви №14». У нижньому лівому кутку на передньому плані картини є картковий стіл, який відбивається в дзеркалі поза ним; у дзеркалі ви бачите дим, який піднімається вгору, ніби хтось поза кадром курить сигарету.
Деякі з жінок фотосерії на відкритому повітрі могли бути самотніми, або за ними спостерігали, чи їх переслідували. Кадри, яким би я віддала перевагу завжди кадри між діями. Ці жінки прямують туди, де їх чекає дія (або загибель)... або щойно повернулися після протистояння (чи зустрічі).
Я не впевнена, здається я не усвідомлювала той факт, що в більшості ранніх фільмів жінок, які не дотримуються прийнятого порядку шлюбу та сім’ї, які були сильними, непокірними персонажами, або вбивають по сценарію, або вони бачать світло віри і стають геть ручними, приєднуючись до жіночого монастиря чи чогось подібного. Зазвичай вони гинуть. Я думаю, що мене несвідомо приваблювали такі типи персонажів.
Я точно знаю, що не усвідомлювала цей явно «чоловічий погляд». Саме імітація стилю чорно-білих фільмів Z класу викликала самосвідомість моїх персонажів, а не моє знання теорії фемінізму.
Я припускаю, що несвідомо, або, в кращому випадку, напівсвідомо, я боролась з якимось власним безладом щодо розуміння жінок. Персонажі не були манекенами; вони не були просто акторками. Це були жінки, які боролись з чимось, але я не знала з чим. Завдяки одягу вони, звісно, виглядають певним чином, але потім ви дивитесь на їхній вираз обличчя і, яким би легким він не був, ви починаєте замислюватися, чи «вони» — дійсно те, про що свідчить одяг. Я не працювала з підвищеною «свідомістю», але я точно відчувала, що герої сумніваються в чомусь — можливо, їх змушують грати певну роль. Водночас ці ролі є у будь якому фільмі: жінки не живі, вони грають. Є так багато рівнів штучності. Мені сподобалася вся ця плутанина двозначності.
Одну катушку плівки я зняла виключно з чоловіками, але це зовсім не зачепило. Гадаю тому, що насправді я не відчувала своєї чоловічої сторони особистості. У будь-якому випадку, мені було надто важко увійти в чоловічі ролі. Так і не змогла увійти у психічний стан роздвоєності і співіснування чоловічої та жіночої особистості. Фотографії виглядали як тягомотина, цього я точно не хотіла. У деяких з них я намагаюся бути таким собі крутеликом, завжди з чорними окулярами на носі та сигаретою в жорстких руках. Виглядало якось безглуздо. І важко було придумати більше, ніж кілька стереотипів — стереотипи вже були кліше. Напевно, я себе так виправдовувала: «Ми знаємо про чоловіків все, не слід досліджувати ролі чоловіків у кіно, ми вже завалені ними». Тоді як «жіноче кіно» ставало новим жанром (chickflicks).
(Проте слід зазначити, що я успішно зображувала чоловіків для серії «Кадри з фільмів». У №33 жінка сидить на ліжку. На столику на задньому плані є фотографія чоловіка. Це я з тої катушки плівки, що я знімала з сюжетами про лікарів і медсестер.)
Протягом всієї серії я знімала у своєму житловому приміщенні, яке також було моєю студією. Спочатку я жила на вулиці John and South. Там знімалися всі інтер'єри до 1979 року. Потім я знімала у маленькому закуточку на Fulton, звідки пішли всі решта кадрів (крім тих, що зроблені на вулиці). Я накривала ліжко тканиною, щоб замаскувати його, або вивішувала штори на задньому плані, щоб приховати свою крихітну темну кімнатку. Я намагалася зробити так, щоб лофт виглядав так, ніби в ньому приховано багато простору — можливо, готельний номер чи вестибюль якогось багатоквартирного будинку. Хоча це був лише мій дивний лофт, у якому точно не було вестибюля. У № 5 видно край стільця. Я поклала на нього подушку, яку поверху накрила ковдрою, щоб виглядало, ніби на цьому стільці сидить хтось, кому я читаю листа. Ннасправді ідеї не були аж занадто винахідливими, просто елементарними були ідеї.
Щодо освітлення, то у всій серії воно було надзвичайно простим. Я рідко використовувала спалахи і досі не користуюся ними. Я мала кілька дешевих лампочок, які вкрутила в ліхтарі на двох старих поганих штативах. Оце і всі мої джерела світла крім наявного звичайного світла.
Я хотіла, щоб ці перші шість знімків виглядали дешево, тому я навмисно використовувала теплі хімікати в темній кімнаті для друку фотографій. Цей перегрів робить плівку зернистою. Мене не дуже хвилювала якість друку; фотографії мали виглядати так, наче вони по п’ятдесят центів, тому, зрозуміло, я не використовувала зонну систему (Ансела Адамса) для ідеальної експозиції.
Однією з причин, чому я зацікавилась фотографією, було бажання відійти від цінності об’єкта мистецтва. Я отримала дещо парадоксальний результат, який дуже сильно засмучує моїх друкарів. Адже більшість фотографій тепер не можливо надрукувати без довготривалої пост-обробки, освітлення, затемнення тощо. Але для мене ці ефекти були випадковими. Тоді я друкувала сама і зовсім не була проти проводити довгі години в темній кімнаті, працюючи над тим, щоб отримати все, що я хотіла від негативів. Як не дивно, але я все-таки намагалась вловити якийсь настрій, який, як я вважаю, може отримати не кожний принт. Але вони були далекі від ідеальних негативів.
Я була зачарована модою 40-х, 50-х і 60-х років, в якої я зросла. У Буффало я купувала багато одягу в комісійних магазинах, частково тому, що комісійні магазини були тим, що я могла собі дозволити, частково тому, що мені все одно нічого не подобалося в сучасних магазинах. Я була в такому протиріччі з тим, що було в моді з середини 70-х — без бюстгальтера, без макіяжу, у всьому природному, мішковаті балахони. Все це було повною протилежністю поясам 60-х, загостреним бюстгальтерам, накладним віям, шпилькам і т. д. Я ненавиділа спогади про те, як ти себе відчуваєш, коли на тобі підв’язки з гігієнічних серветок, панчохи з поясом — це у п’ятому класі, заради Бога — і спати з валиками від консервної банки на голові, але мені подобається думати про всі ці речі як про цікаві артефакти минулого.
Тож я почала шити костюми з одягу з комісійних магазинів. (Або щось саморобне на кшталт: у №11 де я одягла весільну сукню моєї матері.) Ще в коледжі я почала таке носити як звичайний одяг. У такому вигляді своїх персонажів я ходила на відкриття. Одного разу я прийшла на прийом вагітною. Іншого разу я перетворилася на Роуз Скалізі (Rose Scalisi), це був винахід Роберта та кількох його друзів. Очевидно, вона була пародією на «Роуз Селаві» Марселя Дюшана і свого роду їхнім талісманом. В її ім’я охрестили стару голову манекена, і я стала цією головою. Я досі використовую ту голову для фокусування, встановлюючи її на штатив замість себе.
Зустрічайте Розу Селаві Марселя Дюшана «Жіноче альтер-его» Ман Рея
У Нью-Йорку я всього декілька разів виходила на публіку перевдягненою. На деякі вечірки я приходила в образі: одного разу була касиркою, іншим разом у більш загальному «маскуванні». Було чудово почуватися інкогніто на заході, де мені було ніяково. Потім ще з’явилася у шоу в Artists Space, яке курувала Джанель, поки я там працювала. Там я вперше показала свої Film Stills людям. Більшість фотографій серії знаходились в пластиковій книжці на стійці реєстрації, але чотири з них були збільшені до розміру плаката. Ми також домовилися, що я час від часу буду приходити працювати перевдягненим персонажем.
Я вже зробила це принаймні один раз (рис. 4): я працювала над образом вдома, потім зрозуміла, що мені вже час бігти на роботу, тож вирішила не переодягатися. Такі персонажі як медсестра і примхлива секретарка з'явилися на роботі лише кілька разів: надто дивно було виходити з галереї додому й опинитися на вулицях міста в іншій особистості. Я відчувала себе вразливою. Я подумала, якщо я виглядаю дивно, то приваблюю диваків. Так це і було. Але я любила перформанс, саму ідею цієї грою. Я бачила багато перфомансів, в деяких брала участь, один раз, коли жила у Баффало, один раз – вже після від’їзду. Обидва випадка були грою в групі. Ще тоді я швидко зрозуміла, що ненавиджу співпрацю — я хотіла працювати сама, бо інакше я надто легко погоджуюся.
Я завжди таємно любила макіяж. Я пам’ятаю, як одного разу ми з моїми подругами помандрували раннім поїздом до Манхеттена на цілий день фальшивого шопінгу. Тобто приміряти одяг, нічого не купуючи. Мабуть, я була ще підлітком. У мене тоді не було макіяжу, тому я малювала красу фарбою для плакатів, уявіть собі що сталося згодом з моїми очима і обличчям. Я ніколи не забуду, як ховала обличчя від матері, виходячи з дому того ранку.
Тож, керуючись au natural – ідеологією хіпі моїх студентських днів, я знову могла вільно грати без відчуття провини з макіяжем як із фарбою. На початку своїх макіяжевих дослідів я використовувала макіяж набагато театральніше, ніж у серії «Кадри з фільмів», затіняючи площини свого обличчя тінями для повік, щоб змінити скульптурну форму обличчя.
Я не особливо багато експериментувала з макіяжем у «Кадрах із фільму», за винятком персонажа, яку я називаю «побита жінка» №30, одна з більш емоційних знімків. Я спробувала надати їй товсті губи та підбиті очі. Крім неї, мої експерименти з макіяжем проходили у більш традиційний площині: просто намагалася виглядати більш чи менш нафарбованою, світлою чи темною, або з мейкапом різних десятиліть. Я не прикладала особливих зусиль, щоб жінки виглядали старшими, більш виснаженими, втомленими чи худими, товстішими чи чимось подібним. Тоді у мене не було глибокого досвіду макіяжу, я думала, що достатньо помалювати олівцем для брів, щоб виглядати «іншою». І ще був єдиний досвід використання макіяжа на тілі – малювала декольте.
До середини 70-х мої відчутя до макіяжу були більш амбівалентні: любов-ненависть. Це був штучний гламур, і це було схоже на ні-ні, тому що в ті часи ще не було комп’ютерів. Однак все почало змінюватися наприкінці 70-х з появою диско та панк-культур. Власне я особливо не зловживала макіяжем, окрім ситуацій зі створенням персонажів. Я коротко підстригла волосся й висвітлила їх — виглядала як андрогін. Крім того, це полегшило носіння перук.
Я не вважала, що я роблю щось політичне: для мене весь проект був найкращим способом заматися саме тим, що я найбільше любила – а саме переодягатися. Навіть коли я була малечею, у мене завжди була повна скринька чиїхось викинутих випускних суконь, тож я, мабуть, просто продовжувала гратися. Я не думала про те, щоб виглядати краще; граючи з моїми племінницями, ми заклеювали обличчя скотчем, щоб виглядати огидними монстрами. Йшлося не про те, щоб одягнутися і виглядати як мама чи Доріс Дей, було просто весело виглядати інакше. Це не мало нічого спільного з незадоволенням або з фантазіями, з бажанням бути іншою людиною; це було інстинктивно.
У міру розвитку фотопроекта я складала списки речей, яких, на мою думку, бракувало, щоб завершити серію. Я складала списки типів знімків (повна фігура, крупний план тощо) і місць, які я хотіла б використати. Коли мені потрібно було більше знімків на відкритому повітрі, я робила нотатки пересуваючись містом, відмічала певні арки, сходи чи архітектурні деталі, які були б наразі хорошим фоном.
Окрім роботи в моїй студії та запланованих зйомок просто неба, я перетворювала на робочу поїздку кожну мою випадкову подорож, купуючи костюми та перуки в місцевих комісійних магазинах і беручи з собою камеру та штатив. У 1979 році я поїхала провідати свою подругу Ненсі Дваєр у Лос-Анджелес на тиждень чи два. Вона там доглядала за фантастичним будинком із дивовижною колекцією творів мистецтва. Я зробила там №50.
У той час як майже всі студійні знімки були зроблені за допомогою штатива, на пленері мене часто знімали камерою з рук. Перший раз це сталося, коли я поїхала до будинку батьків Роберта на Лонг-Айленд і не змогла закріпити штатив на піску, тож я просто передала камеру Роберту та попросила його зробити кадр.
Ми подорожували на фургоні Роберта, шукаючи вдале місце. Я переодягалася ззаду, а потім передавала йому камеру. Іноді я складала план відвідати місця A, B, C і D, щоб відзняти в кожному з них певних персонажів. Ми зробили декілька фотографій біля Лондонської тераси в Челсі, ще трохи – біля старих пірсів на Вест-сайді, тих, які згодом стали пірсами Chelsea Piers. Недалеко від Беттері-парку, в самому кінці Бродвею, ми зробили фотографії «міської дівчини» Купу фотографій було зроблено у Всесвітньому торговому центрі та навколо нього, а також через дорогу від нього під колонадою старої будівлі; Я не знаю, чи ця будівля ще існує.
Знімки у Всесвітньому торговому центрі не схожі на Всесвітній торговий центр, якщо ви добре не знаєте вежі та не можете впізнати вікна на задньому плані. На деяких фотографіях я була у кущах у тих кашпо, які стояли на набережних, виходячи з води — ви просто бачите, як я сиджу в кущах, вдаючи, що я десь у лісі. Я не намагалась зробити фотографії Манхеттена; Я хотіла, щоб фотографії були таємничі та схожі на невідомі місця. Тож я використовувала типи будівель, які виглядали так, ніби вони могли бути де завгодно — так само, як колись я робила свою студію схожою на готельні номери.
Зараз смішно подумати, наскільки комфортно я почувалась, переодягаючись на публіці та виступаючи з цими міні-перформансами. У ті часи люди все ще були типовими жителями Нью-Йорка, які просто ігнорували якогось дивака в костюмі на вулиці. Іноді нам доводилось чекати, поки з місця зникнуть всі пішоходи, що врешті решт нам не завжди вдавалось (№65).
Зйомки з Хелен в 1980 році проходили по всьому центру міста. Ми, можливо, навіть пройшлися пішки від Artists Space, де ми обидві працювали на той час. Я була зачарована центром міста, і я добре його знала, оскільки на той час Фултон-стріт була найдальшою на північ, де я коли-небудь жила. Після 17:00 там було безлюдно, і це було чудово — усі ті звивисті старі вузькі вулички, які я мала тільки для себе. (Це було перед відкриттям морського порту на Саут-стріт, що змінило ситуацію, але, з іншого боку, було добре, бо нарешті з’явилося місце, де можна отримати цікавий фаст-фуд.) Я пам’ятаю, як бачила на вулицях стільки секретарок, всі були на високих підборах; це було якраз перед страйком транспортників на початку 80-х років, коли вони почали носити кросівки з костюмами.
Тоді всі у світі мистецтва носили чорне — абсолютно всі, особливо тому, що панк-культура увійшла в моду. Це було дивно. Я не хотіла зливатися зі світом мистецтва, тому я одягла свої вінтажні лижні штани та маленькі гумки 50-х з хутряною обробкою поверх низьких підборів. Я думаю, що на початку 80-х повністю чорні речі перейшли в мейнстрім, і я нарешті теж здалась.
На вуличних зйомках Я могла б скерувати Роберта або Хелен, сказавши: «Стань тут, я піду вулицею, а ти зроби кілька знімків зі мною». У Роберта теж було багато ідей; він рухався навколо мене. У ті дні я не робила багато знімків однієї сцени, частково через власну наївність, а частково через те, що те що я шукала було настільки простим і звичайним. Зазвичай я не робила більше шести знімків одного персонажа чи сцени. Я також економно ставилась до використання плівки — я не хотіла витрачати цілий ролик лише на одного персонажа.
Моя подруга з Баффало, Діана Бертоло, також зробила кілька фотографій, коли була в гостях. Я думаю, що вона просто випадково була там, коли я накладала мейкап, і я попросила її задокументувати це. З Дайаною я створила героїню, яка була дещо відмінною від решти фотографій в групі — більше схожий на Олівію де Хевілленд у «Зміїній ямі», де жінка зачинена в психіатричній лікарні, і, можливо, вона не повинна там бути, але вона божеволіє у будь якому випадку, тому що вона там. Ця група (№26, №27b, №28, №29) була створена на Фултон-стріт. Ми знімали на сходах, у коридорі та у ванній кімнаті в моєму крихітному приміщенні. На мені нічна сорочка й якась дика перука — я вирішила, здається, через убогий вигляд цього місця, що ця жінка має бути схожою на психічно хвору, що втекла чи ув’язнена в божевільні.
Мій батько («Чарлі Шерман», як було написано на значку, який він носив на моїх відкриттях) також зробив кілька фотографій, коли я була у відпустці з батьками в Арізоні в 1979 році. Я взяла з собою своє обладнання, як я завжди робила, і я ставила камеру і кричала йому, коли знімати. Мені подобалось, щоб мій батько був свідком того, що я робила. У мене був спалах, яким я кілька разів користувалась для заповнення тіней (наприклад, у №48): я казала батькові підняти спалах у повітря й спалахнути ним, поки камера була відкрита на кілька секунд. Там я хотіла бути подалі від камери, щоб стати маленькою і не змагатися з пейзажем. Ви можете побачити щось подібне в №42, з церквою, де я знову намагаюсь використати західні краєвиди: мені сподобалось бути меншою на картині та надати краєвидам можливість проявити всю їх велич.
Під час однієї зі зйомок з батьком я щойно купила телеоб’єктив і вперше його налаштовувала. Його вага похилила камеру на штатив, так що об’єктив дивився на землю. А коли я знову виправила камеру, об’єктив розфокусувався — тому у кадрі №38, зображення персонажа, який пробирається крізь потік, розмите, як на пикторіалістичних фотографіях. Мені так сподобалось. Я люблю випадковості: у №40 я граю з маленьким котиком, який просто пройшов повз, це єдиний знімок з котиком. №41 — це єдине вціліле зображеня із чотирьох ролів плівки, які я випадково зіпсувала у фотолабораторії, коли верхня частина плівки злетіла у ванну проявки; тому він має такий туманний вигляд. №39 те саме. Я втратила багато фотографій, але це було варте нещасних випадків.
Я купила валізу в Армії порятунку у Фініксі й наповнила її перуками та костюмами, які знайшла по дорозі. Я думала, що знайду одяг у стилі вестернів, пустельні чи ковбойські речі, але я не багато знайшла того, що було б властивим саме для цієї місцевості. У моїх батьків був універсал, і ми зробили теж саме, як це було із Робертом у фургоні: я бачила десь краєвид і просила їх зупинитися. Вони були не проти, тому що ми були у відпустці, це автомобільна прогулянка. Деякі з інших знімків, як-от №39, були зроблені в каюті і навколо неї у Флагстаффі, де ми прожили близько тижня.
Моя племінниця [Барбара Фостер] також зробила декілька фотографій, коли я відвідувала свою сестру під час тієї самої подорожі. Я гуляла біля басейну, і я дала їй фотоапарат (№45-46). У якийсь момент я випадково заправила катушку кольорової плівки, тож є один рол кольорових знімків. Мені вони тоді не подобались, бо виглядали надто справжніми, надто сучасними. Зараз вони мені подобаються, мабуть, тому, що вони вицвіли й мають власний справді вінтажний колір, розмитий, багряний.
«Дівчина з Monument Valley», №43, також походить з тієї подорожі. Через кілька років моя мама знайшла листівку з майже таким самим кадром, але там ніхто не сидів на дереві. А номер 82 знову зняв мій батько в Арізоні, у каюті, яку ми винаймали в Прескотті (Prescott). Камера була на штативі, але я думаю, мій шнур спуску затвора не діставав так далеко, як я хотіла знімати, тому він клацнув затвором. Він обрізаний — тому що мій батько вдивляється в кадр (рис. 6). Я робила багато критичних кадрувань тому, що мені було приємно надати іншим людям контроль над камерою: я вважала, що завжди зможу обрізати все, що захочу.
Чесно кажучи, мені трохи набридли ці фотографії — мені вже важко ними захоплюватися. Зараз смішно дивитися на деякі з них. Протягом усього життя я намагалась виглядати по-іншому, тому моє волосся було різного кольору, різної довжини та стилю. Як результат, багато з цих персонажів схожі на мене в різні періоди мого життя відколи я почала знімати «кадри з фільм» — можливо, несвідомо я їх копіювала чи принаймні їх зачіски. Іноді мені здавалось що, подорослішавши, я стала більше схожа на деяких із них. Це якось страшно — я завжди намагалась бути схожою на старших жінок. (Хоча людям досить просто виглядали старшими в стилях минулого.)
Здавалось можна нескінченно продовжувати працювати з цими персонажами, але починаючи з 1980 року модні стилі почали поглинати багато з того одягу, який я носила — почалася ностальгія за минулим, тому я вважала, що мої роботи виглядають занадто модно. Я не роздумувала багато про те, що вже зроблено; здебільшого я справді не мала уявлення, що інші люди подумають про цю серію.
Я зрозуміла, що все закінчилося, коли я почала повторюватися. Роберт зробив останню зйомку зі мною в 1980 році; пам'ятаю, як я дивилась на дівчину з чорним шарфом (№58) і думала, що повторюю знімок «міської дівчини» (№21): обидві невинні, недосвідчений дівчини дивляться на місто, що нависає позаду. Я думала, що №58 — це більш стереотипна версія. У тій зйомці той самий персонаж під основою Всесвітнього торгового центру з валізою відходить від камери (№59), і для мене це був контрапункт автостопу (№48). Я відчувала, що виконала достатньо персонажів. Я використала всі меблі та кожен куточок у своїй квартирі. Настав час або переїхати на інше горище, або перейти до нової серії. Тоді я почала експериментувати з кольором.
Галерея фотопроекту "Повні кадри з фільму без назви". Сінді Шерман, зараз у Музеї сучасного мистецтва NY.
Error
